Un juego para emularlos a todos

Hace unos días, tuve una (otra) discusión encendida con un amigo, que empezó a partir de la noticia de la inminente publicación de algún juego inspirado en el manga Berserk.

Valraven, un juego inspirado en Berserk

Su planteo y postura es que no hay nada en Berserk que lo haga incompatible de ser trasladado al hobby con D&D (como podría ser con otro juego ya existente). Ya en otras ocasiones tuvimos discusiones similares, pero con otras propiedades intelectuales (IPs), como Elden Ring, o Diablo II.

Berserk

Para  no ser desleal a su bárbaro planteo, quiero agregar que la cosa no se trata meramente de jugar D&D para todo, sino de que el GM tome sobre sus hombros la experiencia Berserk, Elden Ring, Tolkien, etc., y se ahorre de aprender OTRO cuerpo de reglas.

No quiero revivir una discusión tan masticada en la comunidad, pero sí detenerme en una arista que surgió cuando íbamos a los detalles concretos que debería tener un juego sobre, pongamos por ejemplo, Berserk (dejo enlace para los curiosos  sobre este manga):

• ¿Es un juego sobre gestionar una banda de mercenarios?
• ¿Es un juego sobre el conflicto entre Guts y Griffith?
• ¿Es un juego sobre aprender a sobreponerse a los traumas y desaprender la violencia internalizada?
• ¿Sería esencial a este juego que haya un único protagonista y una serie de aliados que lo acompañen?

Para retomar otro mundo ficcional más conocido, supongamos que nos hacemos la misma pregunta sobre Tolkien y la Tierra Media: ¿cuál es la esencia de este mundo que podría ser canalizada por un juego?

• ¿Es el mapa de la Tierra Media, sus culturas/razas y su historia canónica?
• ¿Es el tópico de un mundo heroico y mágico que se va mundanizando fatalmente con el paso del tiempo?
• ¿Es la historia de una lucha del bien contra el mal, en la que los insignificantes estan destinados a dar vuelta el tablero?
• ¿Es una historia sobre destruir un objeto de poder, en lugar de intentar utilizarlo “para el bien”?
• Yendo a algo más concreto, ¿sería un juego que emule la trayectoria de Frodo, o la de Gandalf? ¿O la de ambos como parte de la comunidad del anillo?

La lista seguramente podría seguir, y probablemente habría buenos argumentos para cada propuesta. La importancia radica en que cada respuesta a esta pregunta da lugar a un juego distinto:

Si la Tierra Media es un mapa, una lista de pueblos y una historia canónica, entonces un juego como MERP tiene sentido. Si es la historia de la comunidad del anillo, el juego va a tratar sobre reproducir un viaje similar, aunque la ambientación pueda ser otra ligeramente distinta. Si la pérdida de la magia y el heroísmo es central, tal vez el juego debería contener reglas fatalistas o que reproduzcan esa decadencia, o bien la magia debería estar fuera del alcance de los pjs.

¿MERP, The Only Ring o la edición de The Lord of The Rings Roleplaying game,
de Decipher, del 2002?

La discusión podría continuar, pero lo que quisiera establecer es que cada lectura puede destilar una “esencia” distinta de una propiedad intelectual, o, para ser más preciso, que cada lector construye una propuesta estructuralista generativa sobre lo que lee, a partir de su jerarquización personal de los elementos de un texto: uno verá los viajes, la naturaleza, otro la lucha del bien contra el mal, otro una historia sobre el poder y la corrupción, etc. Cada propuesta es una teoría de los elementos esenciales de una narración, que permitirían generar otra estructuralmente similar.

Cada “teoría” sobre un texto puede servir para construir un sistema distinto que la traduzca al medio rolero. Si apartamos el problema de que los juegos no son una buena herramienta para emular otros medios artísticos, múltiples juegos distintos podrían afirmar inspirarse en Buffy, por ejemplo, y tal vez todos ellos tener un asidero en el “texto” (la serie). Si nos mantenemos con Buffy, esto ha pasado, ya que tenemos Sombras Urbanas, Monsterhearts, Monster of the Week, el juego oficial de Buffy, etc.

Esta propuesta mía explicaría, un poco, los debates intestinos en el fandom sobre productos inspirados en su objeto de devoción: las lecturas son muy  personales, y si tienen un fuerte arraigo emocional, como suele pasar, será  más difícil para cada lector asumir otras lecturas posibles como válidas.

Algunas preguntas que pueden surgir:

¿Esta multiplicidad de lecturas habilita que se produzcan 300 juegos sobre Tolkien? No podemos controlar  cuán prolífica será la producción, salvo tal vez por inquietudes ecológicas. En algún punto, ninguna obra ficcional se “agota” en una lectura particular, y que se la continúe explorando es  señal de su productividad.

¿Cada propuesta es  igual de válida? Es decir, ¿Toda interpretación y  transformación en un sistema de reglas de lo Tolkienano es equivalente? No, en absoluto. Tal vez la justificación de por qué un juego es más apropiado que otro es muy debatible, y  en absoluto una cuestión binaria, sino un objeto de la crítica como disciplina (en el sentido de Barthes). Pero definitivamente hay lecturas e interpretaciones mejor sustanciadas que otras.

Lo que quiero proponer es que ninguna propuesta de diseño agota ni agotará de manera definitiva el género de ficción que se propone, valga la redundancia, generar. No habrá una iteración de D&D que clausure para siempre el fervor rolero por reinventar el fantasy dungeonero una y otra vez. Además de por las razones exhibidas en este artículo, porque el diseño es, también, una disciplina histórica.

En relación con lo anterior, y volviendo, para cerrar, sobre la postura de “jugalo con  D&D”, dije que no me iba a meter con eso, pero vamos  a darle una oportunidad: un sistema de reglas produce un efecto, un  tipo de historia  puntual. Un sistema no es, sin embargo, sólo lo que está contenido en un reglamento, sino además toda una serie  de procedimientos adoptados por  el grupo, algunos explícitos, otros implícitos, algunos idiosincráticos, otros acarreados desde juegos o experiencias anteriores.

Si tenemos en cuenta que aprenderse y ganar familiaridad con un reglamento nuevo no tiene un costo de 0, es decir, que conlleva esfuerzo, tiene sentido que alguien prefiera depender de la porción del sistema que no está escrito, que canaliza  el GM. El esfuerzo que llevaría aprenderse otro juego, leerse 300 páginas de un manual, se puede redirigir a armar algunas tablas, subsistemas o reglas específicas para especificar un poco D&D para que sea mas tolkienano, o más juego de tronos, o más Berserk. Es el motivo por el que el OSR rechaza alejarse de D&D pero puede pasarse dias debatiendo nuevas reglas de iniciativa, cómo reinterpretar los puntos de golpe, o qué hacer con las tiradas de ataque y  daño.

Y si bien, concedo, es mas fácil tunear una base común que  reinventarla para cada juego, esta supuesta universalidad impide ver los efectos mas que claros que produce el esqueleto del sistema de D&D. Hace un tiempo hubo una controversia (otra) por este tema, cuando alguien quiso publicar una ambientación o juego inspirado en la estética de las películas de Studio Ghibli, para encontrarse con un fuerte rechazo de parte de la escena rolera.  D&D no es un juego sobre formar o defender una comunidad, sobre hallar un hogar o sobre desescalar los conflictos y encontrar una forma de coexistir. Sus reglas ya fomentan una forma de estructurar aventuras (personajes sin lazos fuertes con una comunidad, con un poder que viene de sí mismos), una forma de acumular poder (conseguir tesoro, ganar niveles y volverse más fuerte como individuo), y una forma de resolver conflictos predominante (el combate, y una periferia de tácticas para evitarlo o posicionarse mejor de cara a él).

Es decir, que cuando tuneamos a D&D para especificar su estilo un poco, en realidad vamos a estar jugando a D&D con sabor a Ghibli/Elden Ring/Berserk/etc, y no está mal, pero eso puede engañar a  algunos y frustrar a otros, que tal vez busquen algo muy específico que el juego no les va a poder dar.

No sé si puedo cerrar con alguna conclusión muy contundente que no deje abierto el tema, pero para reiterar, la elección de un juego, o su diseño, no es un acto gratuito o sin consecuencias, y en simultáneo, ningún juego puntual puede cerrar la exploración creativa del acto de diseñar y  jugar, que además de ser histórica, es infinita en sus posibilidades y ramificaciones. O para cerrar con palabras de Mallarmé, "una tirada de dados jamás abolirá el azar".

Ingresar a un mundo de fantasía: Ultra Violet Grasslands

¿Por qué ciertas piezas de ficción nos capturan tanto y nos sumergen en mundos que no existen, y otras no? ¿Qué condiciones logran que bajemos nuestras barreras y accedamos a aprender información, a priori, inútil, sobre mundos o escenarios de fantasía?

Me encuentro leyendo Ultraviolet Grasslands and the Black City (de ahora en más UVG), un juego/ambientación/escenario de Luka Rejec, anunciado como rol inspirado en el metal psicodélico (película de animación y revista Heavy Metal, revista de ciencia ficción y fantasía Fierro, etc.). Es uno de esos libros fuertemente idiosincráticos en los que el autor se toma el trabajo de escribir e ilustrar, y muy bien, pero es también un juego saturado de neologismos propios de la ambientación, algunos explicados en un agradecido glosario, otros enunciados sin explicación, a la espera de la interpretación libre de un lector anglosajón nativo (que no es el caso).

Cuando me topo con juegos de este estilo, que reclaman mi atención lectora para incorporar detalles de un mundo que no es de mi autoría, mi primera reacción es bufar un poco: no se me da bien vincularme con mundos ajenos, incorporarlos y poder canalizar su estética y motivos al dirigirlos, como GM. Mi lugar ideal es un juego genérico o más o menos abierto, que me permita responder, a mi modo, preguntas que el mundo plantea, introducir facciones nuevas, reinterpretar locaciones. Si el juego ya favorece esa aproximación, como podrían ser Blades in the Dark o Mouse Guard, no hay tanto drama.

Sin embargo, los productos más idiosincráticos y complejos, en términos de ambientación al menos, no van a contener mundos vagos o genéricos, y acá me hallo últimamente con la lectura de UVG, que es tan fascinante por su imaginería y carácter único, como críptico ante una lectura superficial.

Para dar contexto, UVG se ambienta en el borde de la civilización del mundo del arcoiris, que convenientemente nombra a los distintos pueblos según colores y, ocasionalmente, materiales. Esta civilización es post apocalíptica, no en el sentido mad max, sino en el de una construida sobre los restos de otra civilización anterior, mucho más avanzada y poderosa.

Estas planicies ultravioletas son tierras pobremente conocidas, visitadas por caravanas y aventureros en búsqueda de tesoros y experiencias. Son tierras en las que el exotismo es protagonista, a veces hasta con portales a otros mundos, por lo que no sería descabellado introducir UVG en otro mundo ya existente, a partir de un portal. 

Podría calificarse el contenido de este libro como un sinsentido poblado de neologismos, en una lectura superficial: gatos que controlan a sus amos, nobles que ocupan varios cuerpos en simultáneo con su mente, bestias biomecánicas (vomes), si no hubiera una cierta lógica en su distribución por el mapa y relaciones entre los elementos de la ambientación. El libro no deja todo a la imaginación del lector, sino que contiene un listado de facciones y luego un glosario para los términos más arcanos que pueblan cada apartado.

Ellos son un policuerpo, un príncipe porcelana

También contiene el esbozo de un sistema de reglas, con generación de personajes, características propias, sistema de combate y otros agregados esparcidos por cada apartado del libro.

La primera resistencia interna que se me aparece ante estos escenarios va por el lado de "¿para qué destinar mi atención a aprender otro escenario de fantasía, otra aventura?" ¿No puedo usar las ambientaciones que ya conozco y desarrollarlas, o inventar otras propias?

El problema se puede extender a la fantasía y ciencia ficción, y en algunas personas ajenas al mundo geek he encontrado pensamientos similares: ¿qué valor hay en aprenderme los personajes de la comunidad del anillo, o el mapa de la Tierra Media?

Hay preguntas que no voy a responder, que tienen que ver con el por qué de consumir ficción, pero sí creo que hay estrategias de autores y diseñadores para que bajemos nuestra resistencia e incorporemos mundos de fantasía en nuestro acervo.

OPERAR DESDE LA FAMILIARIDAD

Operar con puntos de anclaje en elementos familiares y reconocibles para el lector es vital. UVG opera con una clasificación de reinos a partir de colores. Los redlanders, greenlanders, los provenientes de Oranje, la Ciudad Negra, dan una idea clara de cómo se organiza el Mundo Arcoiris. Las Planicies Ultravioletas se encuentran en su extremo oeste, lo que tiene sentido desde la óptica, y la Ciudad Negra marca el final del trayecto. Los nómadas lima, los príncipes de porcelana, son categorías con un correlato sensorial concreto.

Otro buen recurso es el uso de neologismos que sean palabras compuestas. Un hablante nativo puede reconocer las partes que las componen y hacerse una idea del significado, incluso si la palabra como tal no existe: nubes de vidrio, bioestatuas, neuroenjambres, etc.

Utilizar mucho conlang o palabras inventadas puede alienar a lectores nuevos, aunque también puede servir para construir una atmósfera de misterio en torno a un lugar o criatura, utilizado con prudencia. 

ESCENARIOS MARGINALES

Muchas ambientaciones se revelan desde su centro, con, comúnmente, su símil de civilización europea, centro de poder y con el mayor peso de su canon, ya que allí las instituciones, la historia y las facciones poderosas tienen más influencia que en los márgenes. Todos estos son factores que pueden exacerbar la carga de información que tiene que recibir el lector, limitar el espacio imaginativo por el peso del canon, y abrumar al GM que intenta hacerse de un lugar en ese mundo para desarrollar algo propio.

Las Planicies Ultravioletas dan un rodeo a este problema al presentar el mundo arcoíris desde sus márgenes, desde estas planicies al borde de la civilización, en las que el peso de las instituciones o del poder establecido es menor, por lo que hay más lugar para que un GM se sienta a sus anchas.

Por supuesto, las necesidades de un lector y de un GM a la hora de adentrarse en un mundo son distintas. Un lector quiere devorar una historia y los detalles de un mundo. Un GM, o por lo menos es mi caso, podría sentirse abrumado por una historia muy omnipresente. Algo así tiende a suceder con la Tierra Media, en la que el peso simbólico de los acontecimientos de la trilogía del Señor de los Anillos es tan fuerte, que puede costar desarrollar otras historias o explorar otras partes del mapa. Cuando dirigí un escenario corto utilizando MERP, elegí la zona de las colinas del norte en Arnor, bastante abandonadas por el canon, para que exploraran los pjs. De otro modo, el peso de la historia canónica de la ambientación hubiera obturado mi creatividad como director.

MUNDOS CONECTADOS CON OTROS MUNDOS

Desde el desarrollo de los multiversos en el fantasy (Elric?), no hace falta confinarnos a presentar mundos cerrados y completos. Una estrategia para invitar a otros a entrar a tu mundo o escenario es presentarlo en conexión con otros mundos posibles. En el mundo del rol, los Jardines de Ynn y la Biblioteca Estigia pueden ser insertados, a través de portales, en cualquier ambientación. Electric Bastionland puede tener personajes o reminiscencias de otros mundos o planetas, ya que aspira a cierta universalidad o centralidad: la ciudad que lo contiene todo y que es el centro de todo. Las Planicies Ultravioletas abundan en portales y, a veces, en personajes curiosos de otros mundos, lo que habilita que, tal vez, alguna locación contenga elementos de otro mundo o de otra línea de tiempo sin afectar su "coherencia". Rifts también funcionaba así, parcialmente, y no es de extrañar que Luka Rejec, el autor de UVG, haya jugado Rifts en su adolescencia. Hay otros ejemplos,  como Planescape o Viriconium.

La ventaja de este método es que el jugador/GM puede ingresar al mundo o escenario desde su mundo de preferencia, vinculándose desde la intertextualidad, y reconociendo el nuevo mundo a partir del contraste. Hay dos formas que he visto para construir estos mundos: o bien son un punto central para todos los universos y tiempos, como Viriconium, Sigil o Bastionland, o son una locación recóndita al borde de todo lo existente, a la que se puede llegar por un portal, y donde otras leyes gobiernan los acontecimientos: Los jardines de Ynn, la biblioteca estigia, Rifts, y hasta cierto punto, las planicies ultravioletas.

Otra ventaja de este tipo de mundos es que no hay que dedicarle mucho esfuerzo a explicar la norma, el status quo, sino a la subversión del mismo. El autor se puede dedicar a la excepcionalidad, a lo fantástico en el sentido más fundante, y no a volver a explicar el sistema feudal o de castas (pero con magos). El lector puede completar o intuir la norma a partir de su ruptura, o agregar nuevos elementos a esa ruptura de su propio acervo fantástico, o de otros autores del género.

EL ANTI CANON

Luka Rejec defiende en su libro, en algunos artículos y en una entrevista un paradigma anti canon en la construcción de mundos, en la que el autor da un paso al costado como fuente última verdad, o directamente presenta información incoherente, contradictoria o incompleta, para forzar al grupo a completar, recortar y ampliar los retazo, conformando una composición nueva que pueden reivindicar como propia. Esto es más fácil de ver en algunos story games que en UVG, que abunda en términos específicos, neologismos, facciones, razas, locaciones, referencias a eras históricas pasadas, y mitologías. A tal punto que a Luka se le hace necesario incluir un glosario solo para la ambientación,  algo que hubiera sobrado en Blades in the Dark o Mouse Guard. 

A cada paso de la lectura, cuando surge la tentación de completar un vacío o responder por un término no explicado, primero hay que revisar el glosario. Y después está la sensación de que algo se me pudo haber pasado en la lectura. O de que cualquier información que introduzca sobre los sátrapas espectrales, por ejemplo, podría contradecirse con una tabla o fragmento futuro del libro. En esa incomodidad de contradecir una visión del autor poco clara está el anticanon de Luka y de UVG, que habrá que ver en qué medida se sostiene durante el acto de juego.

LA IRREVERENCIA

En la propia idea del anticanon hay una semilla de actitud irreverente hacia los grandes mundos de fantasía cerrados y monológicos, explicados por su autor, con una línea de tiempo definida, un mapa y hasta idiomas propios. La Tierra Media es quizás el mayor ejemplo de mundo que se presenta solemne y exige ser aceptado con la misma solemnidad. La solemnidad bloquea la posibilidad de hablar o canalizar esa estética: hay que saber de la tierra media, de sus idiomas, de su historia.  Hay que ser respetuoso de la visión de Tolkien y de su estilo. Todos estos requisitos para poder canalizar el mundo de Tolkien bloquean o inhabilitan esta posibilidad. Si bien esto no es un problema a la hora de leer un libro o ver una película, sí que lo es al dirigir una campaña ambientada en dicho mundo. La reverencia paraliza y propicia el silencio.

Contra este paradigma surge otro opuesto, el de la irreverencia, que puedo deducir a partir de la mención de Luka (en su entrevista con Dieku) de la obra de Terry Pratchett, y por otros elementos de UVG como su afecto por los juegos de palabras. Para poner un ejemplo, en el mundo arcoíris existen los half-lings (medianos), pero también los lings y los quarter-lings.

El humor sirve para sacar un mundo de la autorreferencia, para ponerlo en contacto con el propio género del fantasy y para admitir en los propios lectores la comunicación de UVG con otros mundos. Cuando el propio autor te muestra que no se toma tan en serio la construcción de su mundo, se baja un poco del trono y habilita a otros a contribuir en la misma tarea.

CONCLUSIÓN

Este último año de vincularme más con ambientaciones preexistentes, aventuras y con mundos con un canon fuerte como la Tierra Media me han hecho volver sobre el tema de las ambientaciones una y otra vez. He coqueteado con presentar mundos en mis juegos, particularmente con el Laberinto de Verra, y es una forma de expresión adicional a la mera publicación de un sistema de reglas, sobre la cual seguramente vuelva. Espero que estas reflexiones hayan sido útiles a otros aficionados a la creación de mundos.

En mi caso, y volviendo sobre UVG, me ha mostrado el potencial de diseñar mundos no minimalistas en sus elementos, sino explosivos por su complejidad y diversidad. Es algo que todavía no encaré en mis ambientaciones, pero que definitivamente voy a explorar en alguna campaña futura.

Sin más, los dejo. ¡Hasta la próxima!

¿Cómo generar e identificar pociones mágicas?

Siempre me resultó un engorro la gestión de los objetos mágicos como GM y su identificación. La mayoría de los juegos manejan la cuestión sin darle mucha importancia al proceso de descubrimiento o identificación, y generando problemas para la gestión de "secretos" al GM.

Uno suele presentar los objetos sin identificar, es decir, sin que los jugadores sepan su función. Yo, como director, ya sé su función y sus secretos, si es maldito o no, pero no puedo comunicar esta información a los jugadores, a menos que quiera arruinarles el dudoso placer de descubrirlo por su cuenta.

Vamos a usar de ejemplo, y motivo del artículo, a las pociones: los jugadores encuentran una poción en una expedición, y reciben la información de que la poción tiene un líquido violáceo (si es que reciben alguna descripción), pero yo me anoto que es una poción de reflejos rápidos.

Con esta duplicación de información disímil, ya aparece el primer problema: la fuente de verdad está perdida entre mis notas y es más que proclive a confusiones si tengo en cuenta que un personaje podría acumular varios objetos mágicos sin identificar durante sus expediciones, o que podría identificarlos varias sesiones después. ¿Qué pasa si el jugador sólo anota "poción" en su inventario?

Una solución simple es entregar objetos mágicos, por lo menos aquellos simples, ya identificados, y reservar el misterio para los más poderosos o intrigantes. Es una buena solución, pero hay algo de tener que descubrir las propiedades de un objeto mágico que hace que el objeto sea más que un bono y que lo arcano (como lo misterioso) se preserve.

Podrán aducir, también, que esto se soluciona con buena comunicación, prolijidad y orden en las notas del GM y jugadores, y si bien esto es así, tengo algunas experiencias con confusiones sobre este tópico, y no todas me involucran como GM. Así que ahí vamos con una solución tentativa y con una propuesta para hacer más entretenido el proceso de identificación.

CUÁNDO IDENTIFICAR LA POCIÓN

En mi propuesta el GM presenta un objeto mágico, poción, pergamino, etc., a los jugadores, pero no va a tirar para determinar la naturaleza del objeto, no hasta que alguna interacción no lo fuerce (probar la poción, activar la varita, identificar el escudo). La incertidumbre se resuelve a la vez para el GM y para el jugador, liberando al GM de tener que gestionar un secreto.

TABLA DE POCIONES

Vamos a llevar más allá lo anterior: un objeto mágico se clasifica en  tablas generadoras, según sus propiedades visibles. Una poción puede ser roja, azul o verde, por ejemplo. Una rodela puede brillar en la oscuridad. En este caso, el jugador se anota el color de la poción, y al identificarla o consumirla, se tira en la tabla generadora correspondiente. Demos un vistazo a la tabla, que explicaré en un momento:

IDENTIFICACIÓN PARCIAL

Un jugador podría usar habilidades de su PJ, prueba y error, o capacidad deductiva para obtener más información sin identificar la poción. Podría probarla y descubrir que tiene sabor agrio, por ejemplo. Podría sentir su olor, evaluar consistencia, etc. También podemos modelar eso.

Para empezar, podemos señalar que analizar una poción por su consistencia incurre en un 1 en 1d10 de posibilidades de activar una versión atenuada de los efectos de la poción, o de arruinar/contaminar su efecto  (en el momento en que esto ocurre, se identifica la poción y se tira en la tabla). Si, en lugar de eso, se analiza una poción por su sabor, es decir, se la prueba, con 1 en 1d10, los efectos de la poción se activan por completo sobre el que esté probando, y con 2 en 1d10 se activan atenuadamente. 

Retomemos la tabla anterior, que tiene los 12 resultados organizados en 2 bloques de 6, y en 3 bloques de 4. Una mitad como consistencia viscosa, y otra como efervescente. Si el PJ prueba la poción (evitando los efectos adversos), puedo elegir, o decirle, uno de las 2 consistencias. Cuando haya que identificar, finalmente, la poción, según el sabor, tiro 1d6 o 1d6+6, según el caso.

CONCLUSIONES

Este artículo sirve para potenciar el aspecto lúdico de identificar un objeto mágico, pero también me interesa probar que la gestión de secretos para el GM no es necesariamente el mejor método para determinar la fuente de verdad en una partida de rol.

Tengo la convicción de que se puede aligerar la carga del GM para que, en algunos aspectos, su conocimiento sea el mismo que el de los jugadores.

Guido, un colega rolero de Rúnica, me recordó que Pixel Dungeon, un juego de móvil que había probado hace años, hace ya algo similar: te encontrás una poción identificada por su color, y al momento de consumirla, el juego le asigna un efecto, no antes.

Considero, por último, que la incertidumbre y la sorpresa son más genuinas si son experimentadas por igual por toda la mesa, y creo que un mecanismo similar se puede aplicar en otros aspectos de la tarea de dirección, pero eso será explicado en otros artículos. ¡Hasta la próxima!

La mentira del "buen diseño"

Tengo unas notas hediondas en el cuaderno esperando ser publicadas, de esas que brotan durante noches febriles de insomnio. Para empeorar el caso, son notas sobre teoría de juegos de rol, así que transformar eso en material publicable no va a ser fácil, pero veamos qué sale.

Hoy quería escribir sobre la mentira del buen diseño o de los juegos bien diseñados, en la que me “formé” como “diseñador” (basta de comillas) entre el 2008 y el 2010. Empecemos por cubrir el contexto histórico. 

Por esa época, el foro The Forge ya era una entidad establecida, de cierto peso, controversial, y con varios juegos importantes en su haber, aunque todavía no disputaba seriamente en el mercado del hobby. The Forge fue un foro dirigido en gran parte por Ron Edwards, y los pilares de su praxis eran la prédica del diseño independiente y un intento de aproximación más científico a pensar el diseño de juegos. Esto implicaba un esfuerzo por el desarrollo teórico, el cual abundaba en su foro y comunidad.

La época más litigiosa de la movida indie, forgista, storygamer (hasta los términos para designarla encendían debates) involucraba acudir a otros foros a defender a capa y espada esta nueva filosofía de diseño, publicación, y juego (algo que, mea culpa, hacía en el foro De Rol en su momento), o enfrascarse en debates teóricos y de diseño en el otro foro de habla hispana que frecuentaba, Salgan al Sol (que también organizaba excelentes jams).

En el corazón de varios debates de dicha época estaba el argumento sobre si un juego u otro estaba “bien diseñado” o “mal diseñado”. Este debate abrevaba de una fuente algo distorsionada, el artículo de Ron Edward System does Matter, que debatía que ningún juego sirve para todos los estilos y tipos de mesas, y que un diseñador debe crear algo específico para una premisa puntual y una agenda de juego específica. Un juego es una herramienta que sirve a un fin particular, y un martillo no se puede usar como una cuchara (las metáforas con herramientas eran bastante usadas en la época).

Tenemos, entonces, una clara instrumentalización del juego, y con ella un leve rechazo por la historicidad del diseño. Las agendas creativas, lo que quiere la gente al jugar y cómo se organiza para conseguirlo, eran entidades fijas, por lo cual, hasta cierto punto, las soluciones para el problema de cómo jugar también debían serlo. Una cuchara de hace 50 años debería servir igual que una cuchara actual.

Esto llevaba a que cada juego que integraba el credo pareciera una entidad perenne, y que no nos planteáramos que incluso juegos célebres como Sorcerer, Fiasco, Apocalypse World, iban a continuar evolucionando. Recuerdo sentir una leve decepción o fastidio cuando Vincent Baker anunció que habría 2da edición de Apocalypse World: ¿no tenía ya la herramienta indicada para una campaña de postapocalíptico social? ¡Dungeons & Dragons es el juego de las mil ediciones! 

Y sin embargo, hubo que desayunarse que incluso el forgismo iba a mudar en otras escuelas, que juegos que en el 2005 gozaban de cierto prestigio hoy resulten casi ilegibles. La Sombra del Ayer, juego del 2002 que fue traducido por Salgan al Sol y condensaba interesantes aportes al fantasy (e influenció directamente a Apocalypse World y a Lady Blackbird), resulta hoy un artefacto difícil de leer y aún más de dirigir, particularmente en su edición publicada por Eero Tuovinen.

Primera edición

Sorcerer, un juego del 2001, fue republicado por Ron Edwards en una edición comentada, con notas y notas del autor explicando el contexto en el que diseñó cada regla, el motivo para que sea así y aportando más información para facilitar el acercamiento al juego. De repente esas cucharas o martillos necesitan rediseño, instrucciones, un mejor agarre para la mano, etc.

Edición comentada

En el estado actual del hobby, estas reediciones están aceptadas ya como una necesidad del mercado y del productor, y como una verdad obvia (todo juego puede perfeccionarse). Aparecieron nuevas escuelas de diseño, como el OSR (Old School Renaissance) y sus variantes, que fueron por otros derroteros, contra una parte del sentido común de los story games, y con éxito. Los story games tomaron del OSR, el OSR tomó de los story games, y hoy en día no se podría decir que haya una escuela de diseño que genere el fanatismo que generaba The Forge.

Pero quiero volver al tema de la historicidad del diseño. Un juego, como artefacto-libro, es un interlocutor (incluso si siempre repite las mismas palabras) que entra en contacto con lectores, con una comunidad de roleros que llegan al texto con problemas, necesidades o debates. Un juego es sólo una carcasa sin esa comunidad que lo lee e interpreta, que lo pone en contacto con su cultura de juego. Y los problemas de esa comunidad varían en el tiempo: hoy, tras 14 años de Apocalypse World, tenemos problemas distintos que cuando AW fue publicado. Hoy un juego puede, o no, dar herramientas a un streamer, lo que no era una práctica extendida hace 20 años. Hoy se puede jugar en plataformas digitales como Roll20. Y en 5 años el panorama va a ser otro.

Un problema con muchos juegos de rol es que omiten cosas que se dan por sabidas u obvias en la propia comunidad (cuando existe una, lo que no ocurre de la misma forma en todos lados). La primera edición de Dungeons & Dragons parece un artefacto de imposible lectura hoy en día, porque nos faltan tantas cosas que daba por sabidas en 1974. La Sombra del Ayer requiere de ciertos saberes contenidos en el foro The Forge.

Cuando reinterpretamos un juego como un interlocutor en un diálogo, otros aspectos surgen a la luz (la presentación y ordenamiento del mensaje, un contexto compartido en el que se da la comunicación, paratextos o textos que rodean al libro, como una reseña, etc.).

Al reconocer esta historicidad, se pierde un poco la hybris del diseñador: todo lo que publique necesitará ajustes en unos años, o anotaciones y comentarios para ser entendido; o bien caerá en el olvido, y será visto como un artefacto defectuoso y extraño.

También se pierde la facilidad para juzgar juegos viejos: estoy dirigiendo una campaña de Middle Earth Roleplaying (MERP) que me permitió iluminar y redescubrir varios aspectos interesantes del hobby, y escarbando debajo de la incomodidad al interactuar con el juego aparecen otras cuestiones: ¿por qué se escribía y diagramaba la página de esta manera, con texto a dos columnas? ¿se esperaban del lector otra forma de lectura y otros tiempos de atención? ¿Con qué bagaje llegaba el lector anglosajón de MERP al libro? Tengo en el tintero otra campaña, esta vez de Pendragón, que espero también sea provechosa. Y saliéndome de lo personal, el OSR forjó un estilo en base a la relectura y reinterpretación del pasado. Es decir, que hay productividad en revisitar esos artefactos “mal diseñados”.

Tal vez ya sea innecesario escribir en contra de las nociones del “buen diseño”, porque hay pocos que expresamente afirmen tales cosas hoy en día. Sin embargo, creo que no se sacaron las lecciones necesarias a nivel teórico de esta historicidad del diseño, que no es sino una lucha por capturar la atención, mantenerla, y convencer a un lector de que siga un set de instrucciones. Y esta lucha requiere cambiar la estrategia comunicativa constantemente, aún cambiar el propio juego que se desea comunicar.

¡Esto es todo por hoy! No terminé usando tanto las notas que tenía armadas, y me quedó menos teórico de lo que esperaba, por suerte, aunque puede que lo expanda eventualmente. ¡Hasta la próxima!

La tirada de fortuna en Blades in the Dark

En la última sesión de Blades in the Dark, cerca del final de la sesión, un personaje alquimista/inventor, el leech, arrojó 2 granadas a un pequeño barco a vapor, con la esperanza de hundirlo.

Lo logró, pero luego surgió la pregunta sobre el estado de los 3 ocupantes del barco, todos ellos, incidentalmente, figuras importantes de una pandilla de poca monta enemiga de la de nuestros héroes.

En un juego más explícitamente de resolución de conflictos, habiendo tenido éxito el personaje jugador (pj de ahora en más) en su tirada, se le podría haber concedido directamente el resultado de hundir la embarcación Y conseguir que sus 3 ocupantes mueran.

En Blades in the Dark, una pregunta así, tangencialmente pero no del todo relacionada con las intenciones iniciales del jugador, puede ser respondida mediante una tirada de fortuna.

Las tiradas de fortuna son un sutil mecanismo introducido por John Harper, por primera vez, hasta donde sé, en World of Dungeons, y representan un cierto alejamiento de la resolución de conflictos, a saber, de aquel sistema de resolución que determina si el jugador manifiesta o canaliza de alguna manera sus intenciones (pueden leer más del tema acá).

Con una tirada de fortuna, una pregunta pasa a ser respondida con un método que excluye, al menos parcialmente, los recursos e intenciones del jugador. Se asigna una probabilidad al evento y se tiran 0 a 4 dados. Cuantos más dados sean, más probable dicho evento. Luego, se observa el resultado más alto, y cuanto más alto sea, mayores probabilidades de que la respuesta sea afirmativa.

Si nos preguntamos por la probabilidad de que unos casacas azules patrullen el barrio, podemos tomar la puntuación de seguridad de dicho barrio. Si queremos conocer la efectividad de un veneno, tenemos la puntuación de calidad de dicho recurso, en general igual al grado de poder (tier) de la pandilla (crew).

Sí, un veneno deja de ser una herramienta o arma de un personaje, y pasa a ser un objeto con cierta autonomía a la hora de generar efectos durante la sesión (por ejemplo, envenenar a alguien).

No estamos acá meramente ante otro dispositivo para derrocar la tiranía de los jugadores 😤, sino ante una herramienta para dar pasos por fuera de la resolución de conflictos de manera consistente y no arbitraria.

Es una herramienta más, por supuesto, y la sabiduría de John Harper la ubica en un lugar razonablemente opcional: es posible llevar una campaña de Blades casi sin salirse de las tiradas de acción, como un juego de resolución de conflictos. También es posible utilizar tiradas de fortuna con mayor asiduidad de lo que requiere el juego (que serían las tiradas de Engagement, Entanglements, y poco más).

Hay antecedentes de este tipo de mecánicas, empezando por el dado de fortuna (fortune die) de Burning Wheel, el cual sin embargo siempre fue mucho más marginal (está en las últimas páginas del libro), y reducido a 1d6, con 6 como sí a la pregunta planteada. Preguntas del estilo de: ¿hay, de casualidad, un cuchillo olvidado en esta bodega, con el que me pueda defender? Nótese que la carga de probabilidades está fuertemente del lado del NO, y que las probabilidades están fijadas.

El otro antecedente relevante  es el principio de Apocalypse World de delegar la toma de decisiones ("sometimes, disclaim decision making"), si bien ninguno de los mecanismos que ofrece AW para ello involucran el azar directamente (hay una pequeña excepción, véase la adjudicación de probabilidades a la muerte de un personaje no jugador, debido al daño recibido).

Cuando salimos de la resolución de conflictos, estamos ante un mundo más estático: este barrio es así de peligroso (0 a 4), este veneno es así de letal, este hacha así de efectiva. En una campaña con mayor peso dado a la tirada de fortuna, el jugador debe maniobrar para disponer de objetos y circunstancias favorables: operar en el barrio menos seguro, buscar una mejor arma, un veneno mejor confeccionado. Recursos intrínsecos al personaje, como el uso del estrés, están ausentes en este escenario.

No es un descubrimiento de Blades: los juegos tradicionales suelen ahogar al lector en listas de equipo, hierbas, implantes, hechizos, etc. Solía ver esto como un fetiche, y si bien claramente lo es, también muchas de esas listas constituyen subsistemas que premian la atención y la planificación del jugador: efectivamente, son escenarios tácticos, y en segundo lugar, son también datos estáticos sobre el mundo que los jugadores y el GM pueden manipular para sus fines.

¿Es un detrimento lo anterior para la agencia del jugador, o, mejor dicho, para su facultad de hacer manifestar sus intenciones en el mundo de juego?

¿Tal vez? 

Algún jugador puntual podría querer ser un envenenador, por ejemplo, y protestar porque su veneno utilice un dado de fortuna para determinar el efecto, en lugar de permitirle generarlo con tiradas de acción, como, por ejemplo, un francotirador. ¿Por qué él sí puede tirar directamente su acción, y utilizar sus recursos?

Hay, en relación con lo anterior, justamente un ejemplo en el libro de Blades in the Dark, en concreto en el apartado de tiradas de fortuna, muy notorio:

Para los no angloparlantes, el ejemplo plantea la posibilidad de usar una tirada de fortuna para determinar si el disparo de un francotirador es inmediatamente letal, o hay tiempo para que uno de sus contactos lo sane. Aparece, justamente, una tirada de fortuna como un paso adicional entre la intención del jugador y su realización.

Si bien la tirada de fortuna es una herramienta más en Blades, tengo dudas sobre cuán posible es variar la frecuencia de uso de esta herramienta sin definir ciertos acuerdos fundamentales de juego: mi expectativa y experiencia es que cada mesa define implícitamente dónde no usar tiradas de fortuna y dónde sí. Hay mesas en las que el anterior ejemplo sería polémico, como mínimo.

Como último ejemplo, en BW es perfectamente posible orquestar un asesinato para instigar una guerra. En Blades, dicha intención del jugador no necesariamente se puede extender de la misma forma por las redes de causalidades que conforman una sesión de juego. Puedo controlar un asesinato y mi efectividad para ello. Sus efectos quedan bajo el abrigo de otros subsistemas que mediatizan las intenciones del jugador: relojes, tiradas de fortuna, el propio sistema de misiones del juego, etc.

No sé si tengo una conclusión para este artículo. Es principalmente un intento personal por entender cómo empezar a apartarme de la resolución de conflictos al diseñar, buscando inspiración en juegos que ya han estado pensando por fuera de la dicotomía resolución de conflictos - resolución de tareas.

¡Hasta la próxima!

Crónica de la Rosario Juega Rol, parte 2, y un microjuego

¡Buenas y santas! Vuelvo con la esperadísima segunda parte de la crónica de mi paso por la Rosario juega Rol 2022, en esta segunda parte dedicada al taller de diseño de microjuegos de Juan. Y de yapa, el microjuego que ideé durante dicho taller.

Un pequeño adelanto
del microjuego

Es difícil dar nociones para el diseño de juegos en hora y media, que fue, creo, la duración del taller, pero Juan se sirvió de una presentación y un proyector para tal fin, y con su ya conocido poder de síntesis pudo comunicar los puntos principales y dejarnos incluso algo de tiempo para poner lo visto en acción.

La presentación se enfocó en las Big 3, como creo recordar se llaman, 3 preguntas que sirven para enfocarse adecuadamente a la hora de diseñar:

1. ¿De qué trata el juego?
2. ¿Cómo trata el juego sobre eso?
3. ¿Qué comportamientos incentiva el juego en los personajes?

Estas preguntas intentan dejar de lado la lista de supermercado de características y poderes de un juego, o la descripción de su ambientación, o la descripción de un juego derivativa, respecto de algún otro juego a cuyos problemas intenta responder. El "de qué trata?" pone el foco en una temática o nodo central, pasa a describir las mecánicas que utiliza el juego para atender a esta temática, y por último cómo el juego incentiva ciertos comportamientos en los jugadores, y no otros.

Con esto y otros temas vistos, pasamos directamente a unas hojas que repartió Juan, para trabajar en la creación de microjuegos, partiendo de estas preguntas, de definir un público objetivo, una temática y unos comportamientos a estimular, y recién luego de ello a los personajes y mecánicas.

Para aflojar la verborragia, vayamos directo al juego que creé, que me vino un poco por inspiración espontánea en los 15 minutos que dedicamos a completar la planilla. Si algún agregado le hubiera hecho a esta parte del taller de Juan, habría sido tal vez poner alguna o varias semillas para facilitar la creación de juegos, ya que pensar una idea completa en 15 minutos no es nada fácil.

Estos papeles valdrán millones en unos años 😌

Otro agregado que le habría hecho al taller es tal vez no centrarme necesariamente en microjuegos, forma de diseño a la que muchos diseñadores no están acostumbrados. En lugar de eso, y como alternativa, habría explorado la posibilidad de definir la premisa de un juego tradicional, por su extensión, pero abarcar únicamente el diseño de una mecánica puntual en la duración del taller. Por ejemplo, esbozar un juego de horror existencial, pero definir únicamente uina mecánica puntual para sanidad y locura y no el juego completo. Eso podría haber facilitado a diseñadores más tradicionales el llegar a un prototipo en los 15 minutos que dedicamos a ello.

Pero bueno, vamos a mi microjuego.

El Rector

El Rector pretende ser un juego simple y corto de ciencia ficción tradicional, y trata sobre el rol del liderazgo, en concreto, sobre una Inteligencia Artifical que administra una sociedad post-escasez, post-capitalista, y que debe evaluar si reprimir o permitir iniciativas individuales de cambio.

En este juego, aparte del Rector, la IA, los personajes son individuos ambiciosos de dicha sociedad futurista, con proyectos para cambiar su entorno, y una IA omnisciente hace preguntas, evalúa riesgos, y decide hasta qué punto reprimirlos o permitirles actuar.

El Rector es una IA que gestiona una sociedad perfecta, donde todos tienen acceso a comida, trabajo, ocio, al precio de entregar su intimidad y secretos a la mirada siempre atenta de esta Inteligencia Artificial, la cual está siempre atenta a factores desestabilizadores.

Un jugador interpreta al Rector, y los demás se irán turnando para presentar casos de ciudadanos ambiciosos, con sus planes para mejorar su sociedad. El Rector, pero también los demás jugadores, pueden hacer preguntas al jugador, el cual deberá responder o inventar. ¿Qué problemas genera hoy en día el sostenimiento de lenguas regionales, y qué ventajas traería una única lengua mundial? Los jugadores también pueden ir consignando riesgos posibles de alguna reforma puntual. Las preguntas pueden ser sobre el proyecto, o sobre las motivaciones del ciudadano. Aspiramos a conocer el proyecto del ciudadano, sus motivaciones secretas, sus ambiciones, sus vicios y sus puntos ciegos. El Rector todo lo sabe, o todo lo puede averiguar.

Una vez hechas estas preguntas, el jugador del ciudadano ambicioso elige secretamente y anota en un papel, un número del 1 al 7, como la Ambición del ciudadano. Paralelamente, el Rector elige otro número del 1 al 7, como el Potencial Transformador Habilitado, y también lo anota en un papel. Es un juego de adivinar números, pero este número debería corresponderse con el proyecto de reforma descrito y con la personalidad del ciudadano.

Si ambos anotaron el mismo número, no hay problemas, el Rector dio al ciudadano exactamente el lugar que deseaba en la socieadad. El problema aparece cuando se le da a un ciudadano un poder de reforma desproporcionado para sus ambiciones, o por el contrario, cuando éstas son reprimidas. Y para rastrear cómo se empieza a desestabilizar la socieada, se utilizan 2 contadores: Implosión y Explosión (ideas de Rodrigo, que viajó conmigo a la RjR). Ambos contadores empiezan en 0, y alguno de ellos llegará eventualmente a 10.

Si el Potencial Transformador Habilitado es mayor a la Ambición, la diferencia se acumula como Explosión: se da más poder al ciudadano del que éste debería haber recibido, y el mismo no puede manejarlo apropiadamente.

Si el Potencial Transformador Habilitado es menor a la Ambición, la diferencia se acumula como Implosión: se reprimen las inquietudes reformadoras del ciudadano, generando estancamiento social.

Cuando se termina de evaluar a este ciudadano, el jugador a la derecha toma la posta y describe a otro ciudadano con su proyecto de reforma.

Cuando alguno de estos 2 contadores llega a 10, dicha sociedad futurista llega a su fin, ya sea por implosión o explosión. En grupo, narramos cómo el fin está vinculado a los proyectos puntuales en los que se acumularon puntos para el contador pertinente, y podemos usar los riesgos que se anotaron para cada proyecto como inspiración.

Como última reflexión sobre mi experiencia en la RjR, creo que la próxima vez, en 2023, debería asistir, no ya como un visitante más, sino con alguna propuesta de taller, charla, o bien para dirigir algún juego propio. Creo que tengo, o bien ideas propias para transmitir en alguna charla, o puedo utilizar la RjR para mostrar demos de algún juego propio o ajeno. Pero bueno, esto sería todo por hoy, ¡hasta la próxima!

Crónica de la Rosario Juega Rol 2022, parte I

¡Buenas tardes! Parece que entré en otra racha de publicación en el blog, y no quería dejar pasar varias semanas de la Rosario Juega Rol 2022 sin comentarles un poco cómo fue la experiencia.

¿Qué es la RjR? Es una convención anual de juegos de rol, organizada por el club Sierpes del Sur, pero que por constancia, gratuidad y circulación de ideas novedosas, se ganó su lugar como punto de encuentro obligado para parte de la comunidad rolera del país. Los rosarinos fueron pioneros en incorporar a su club y convención varios juegos de rol de la "nueva escuela" (story games, juegos sin gm, etc.), por lo que la RjR también ha sabido estar a la avanzada de las nuevas corrientes y juegos que van surgiendo en la escena. Y por último, Rosario es una ciudad hermosa, así que ninguna excusa para visitarla viene mal.

Hubo varios eventos que quiero reseñar de esta RjR, pero para arrancar, traté de aprovechar lo más posible el formato de mesas de 1 hora (aunque muchas terminaban siendo de hora y media o 2 horas), para probar varios juegos que me venían interesando pero tenía en el tintero. Pude probar La Llamada de Cthulhu, 7mo Mar 1era edición, Mork Borg y una sesión de rol sensorial basado en Powered by the Apocalypse. También pude presenciar el taller de creación de microjuegos de Juan Manuel Ávila, colega del Runicast.

Hoy voy a contar sobre las 2 sesiones que jugué que más me sorprendieron, y la próxima sobre el taller de creación de microjuegos.

Sesión de Mork Borg

Este juego sueco de reciente publicación sigue algunos de los lineamientos del nuevo OSR: abandono de la retrocompatibilidad con alguna de las primeras ediciones de D&D, cierto culto al preciosismo en el diseño gráfico e incluso, para este juego, la estética por delante de otras necesidades comunicativas, a tal punto que el libro como objeto ya es una pieza artística por si mismo.

El juego ostenta una estética metalera bastante distintiva, y utiliza la imaginería apocalíptica (judeocristiana o no) para construir un mundo al borde de su fin. La sesión trató sobre un grupo de delirantes aceleracionistas, en búsqueda de precipitar lo antes posible el fin del mundo. Una anciana se nos acerca mientras recorríamos el mercado de un castillo de 100 pisos, y nos ofrece la posibilidad de completar una pequeña aventura para acelerar la perdición de toda vida. Tras colocar 4 esferas en las manos de estatuas en unas cloacas plagadas de enemigos, el castillo que habitábamos se derrumba por completo con sus 100 pisos, mientras nosotros observamos extasiados la destrucción desde el mar.

Pero vamos a la sesión en sí, que tuvo varios elementos distintivos incluso en relación con el juego  base. El GM nos hizo dibujar nuestra planilla en lugar de darnos algo impreso. Tenía dados de caras imposibles (d5, d9, d11, d19, d21, etc.) que nos hizo tirar en lugar de los dados clásicos. Se preocupó por ambientar musicalmente la sesión, algo no tan fácil para una convención. En fin, varias de las acciones que llevó a cabo parecían encaminadas a sumirnos en un estado de ánimo blackmetalero, podría decirse, inducir el ritual rolero y dejarnos en claro que cualquier rigor mecánico quedaba en la puerta de entrada.

Esta primacía del clima de juego por sobre la atención a las mecánicas suele chocar conmigo, tan atento como suelo estar siempre a las reglas. Sin embargo, en lugar del rechazo que suelo sentir cuando noto que el GM es poco riguroso en su adoración al Sistema, en este caso no podía menos que sentir admiración por la forma en que el GM nos puso a todos en una disposición tan específica. Tal vez el propio grupo, todos roleros con conocimiento previo del juego, ayudó.

Lo que saco de esta experiencia es poner más el foco en el juego de rol como ritual y como "estado inducido", algo que vengo explorando como idea en los textos preliminares de algunos de mis últimos juegos, pero que definitivamente no me marca todavía como GM (no suelo priorizar armar buenos mapas durante la sesión, ni actuar las voces de los personajes, ni coordinar como corresponde la música con lo que ocurre en el juego). También, me marcó que probablemente hay ciertos juegos que no son para mí, o que de dirigir Mork Borg, mi forma de hacerlo sería notoriamente distinta de la del GM que tuvimos.

Rol Sensorial

La segunda sesión que quería comentar en esta crónica fue una de rol sensorial, dirigida por una persona no vidente y, si bien es un juego diseñado ad-hoc, está basado en Apocalypse World para el uso de moves. El juego consistió en un grupo enviado a probar una máquina del tiempo, sabiendo que los anteriores grupos enviados nunca regresaron, y que los científicos no conocían nada en absoluto sobre qué se encontrarían del otro lado, o qué deberían hacer para regresar.

Se lo denominó rol sensorial, porque nos vendamos los ojos para jugar, y el GM fomentó nuestros otros sentidos con objetos pequeños que nos daba ocasionalmente, que debíamos tocar, y describir/interpretar a través de nuestros personajes. Hubo un poco de entregar la autoridad narrativa a los jugadores por momentos, preguntando qué veíamos y qué objetos encontrábamos. Contábamos con un pequeño control con botones para generar tiradas, las cuales anunciaba en voz alta un robotito en el centro de la mesa.

Lo mejor de esta experiencia fue cómo el extrañamiento de viajar en el tiempo a un destino desconocido se emuló con la experiencia de jugar vendados y de tener que interactuar con objetos nuevos sin la vista, uno de los sentidos más jerarquizados. El puntapié inicial lo dimos nosotros, a iniciativa del GM, describiendo lo primero que vieron nuestros personajes luego del viaje. Esto implica que el primer aporte del GM para improvisar un escenario partió de los propios jugadores, aunque el GM pronto tomó estas ideas y las transformó en algo verdaderamente desconocido.

Lo otro que me llamó la atención fue el peso dado a examinar un objeto con nuestras manos como insumo o prompt para idear algo que nos encontrábamos. Es algo que sigo rumiando como diseñador, definitivamente, y que me gustaría explorar en algún juego, especialmente en la posibilidad de comunicar sin la voz, ya sea construyendo algo con bloques, dibujando, etc.

Por último, el escenario se sintió muy cercano a la ciencia ficción, tal vez con algún componente de aventuras, pero con un motivo clásico (viajes en el tiempo) y sin ninguno de los lugares comunes de los juegos de rol de ciencia ficción, que tienden a ser más bien de space opera (ópera espacial) o de aventuras. Estábamos operando con una incógnita abierta a partir de una posibilidad tecnológica, realizando hipótesis, probándolas, describiendo objetos encontrados como un arqueólogo.

¡Esto sería todo por hoy! La próxima cuento un poco sobre el taller de Juan Manuel Ávila y el microjuego que creé en dicha ocasión.

Time elasticity in conflicts: part I

A recent trip has spurred a few thoughts on the topic of extended conflicts, yet again. That's probably because I find them to be a powerful idea for a game system, even if often weirdly developed or awkward in its functioning. I particularly don't like the mostly seam-ful transition between extended conflict and free-play or normal conflict (i.e., resolving a conflict in only one roll), as it is framed in most story games (broad generalization, although I'm thinking now mostly about Burning Wheel and The Shadow of Yesterday).

My thesis, briefly, is that a crisis collapses time from an evenly divided continuum, where you count in seconds or any other equally long/short unit: a crisis collapses time into a dramatically organized continuum, where units are no longer equal in length, but instead organized by urgency.

What do I mean by this? When we were waiting by a side of the lane, doing autostop, we were progressively getting more impacient, complaining more and more, inventing some rituals to make a car stop for us. That gradual stress accretion wasn't an evenly spaced thing, in my perception at least, in the sense that the first 10 minutes, for example, weren't as eventful as the 5th 10 minutes of wait. As impatience was piling up, every car passing by became a unique event.

I hope an example will make it more clear, because, as usual, there's an antecedent of this idea in Apocalypse World. The harm clock (or, in general, the danger clock that the game utilizes for handling a threat or crisis escalation) is taken from the famous doomsday clock, a clock that estimated how close humanity was to nuclear apocalypsis, and it very much gauged (gauges!) political crises and human conflict, where things start getting intense as the tipping point nears.

Apocalypse World honors this not only graphically, but in design, because the first 2 segments are inconsequential, the 3rd one marks a point of no return or hard to return from, and the last 3 are when the crisis starts affecting the situation seriously.

This is already brilliant design, but I want to use it as a baseline for general time handling during conflicts. How to? First, the initiation of a conflict, in the sense of a situation that can't be easily solved in a trivial dice roll.

A conflict arises when a skill check, move, or dice roll (or whatchamacallit) fails, and the player expresses his desire to keep aiming for the goal, instead of accepting defeat. In such a moment, that simple situation turns into a conflict: for example, an excursion to gather some wood for the campfire turns into a real issue, as the characters get lost when tempted to go further and further to find what they need. They could've accepted that wood was not to be found nearby, and try some other approach. The escalation to a fully fledged conflict is decided by the players, as in the Shadow of Yesterday.

The conflict itself has no round to round dynamic. You never know whether the conflict will end this turn, or not. You certainly hope that every roll will be the last one, and the game might lure you in by providing an escalating bonus for every subsequent time you try. Blackjack is a nice mechanical simile for this, as you aim for a bigger return knowing that drawing a new card increases your risk of losing it all.

Every time you fail, there's a consequence too: you are deeper into it and can't retreat without a bigger loss. Again, gathering wood for the campfire: the further you're from the camp and the closer the night is, the harder it will be to just come back without nothing (or without enough).

The midnight point in the crisis clock should be explicited quite soon: if doing autostop or gathering wood, it might mean literally the arrival of the night. Other tipping points might be the first time there's blood involved in a fist fight with a friend, or getting lost, or a storm arriving.

The closer you are to a tipping point, the slower time goes by. When the sunset is near, every 10 minutes might matter. When the police is a few blocks away and you can hear it, every instant of the ongoing fight matters.

A crisis leads to another, which might mean chaining conflicts or develop as a single one. After the night has arrived, getting lost is the next tipping point, or you run out of water, or out of food, etc.

A final note for realism worriers. Crisis is very much, for me, a subjective situation, and time matters more as a perceived thing, influenced by crisis/escalation, than as a "clock" unit. We focus on a situation as things get dangerous and demand increasingly more attention. We zoom in and out as needed, but there's a cost involved for zooming in too often, as there's so much stress we can handle before getting exhausted. It would've been easier to just give up gathering wood, than it was to keep looking for it. 

Here, Blades in the Dark shines: Stress accrues the more you roll dice and burn resources to accomplish something. It works even if the game doesn't care that much about time itself during a roll (interestingly, the game uses an evenly spaced clock to handle crisis situations).

This is also an admonition for classic design and it's desire for rules simplicity. The payback is often framing situations, time-wise, in a weird way regarding the urgency of the in-game situation. Combats that are mechanically very easy, yet take lots of time. Dungeon exploration systems where every hour matter equally, which forces designers to circumvent this issue by overly populating dungeons in an unplausible way. The combat/exploration turn is a remora some OSR games struggle with, one which could be solved without losing that classic touch so many old school games aim for.

Addendum: A friend made me realize the article looks like a proposition for a system, but that proposition just isn't there, and he's right. That'll have to wait for a 2nd part of this article.

That's all for today! If you're new to this blog, I mostly write in Spanish, but from time to time an essay-ish piece might be published in English, whenever I'm in the mood for it. As usual, any feedback is welcome, particularly when helping my writting be more understandable.